ANİME HAKKINDA HERŞEY HELLSİNG,BASİLİSK

Cebimdeki Canavarlar

27/4/2008 · Kategori: Anime Genel

1996 yılında Japon Nintendo firmasında çalışan iki ödüllü program yapımcısı ve animatör, Satashi Tajiri ve Tsunekazu İshiara "Pokemon" ( pocket monsters'ın kısaltılmışı ) adlı game boy yani video oyununu yarattılar. Dünya çapında ün kazanan Pokemon, Japonya dışına ilk kez 1997 yılında adım attı. İlk önce ABD'de daha sonra da Avrupa'da yaygınlaşan ve oldukça sevilen bu oyunun kısa bir süre sonra çizgi dizisi ve çok çeşitli yan ürünü üretildi. Bugün Japonya'da (ki hastalığın en yoğun görüldüğü yer) 7-12 yaş arası çocukların en az yarısı Pokemon koleksiyonu yapıyor, kart-game boy-bilgisayar oyununu oyunuyor ve çizgi filmini izliyor. Yine Japonya'da son 18 ayda 4 milyar dolarlık satış yapılmış. Pokemon öncesi bu pazarı elinde bulunduran Star Wars yan ürünleri ile karşılaştırıldığında kırılması zor bir rekor ile karşılaşılıyor : Satılan her Star Wars ürününe karşılık beş Pokemon satılıyor. Kasım 1999'da gösterime giren bir de film yapıldı. 4 milyon dolara mal olan film, bu süre içinde 116 milyon dolar kazandı. Şimdiye dek yapılmış olan en kaliteli Walt Disney yapımlarını bile geride bırakarak tarihin en çok kazandıran animasyon film rekorunu eline geçirdi. Film Türkiye'de gösterime girdiğinde tüm ülkede aynı aynda 50 sinema salonunda gösterildi.

Pokemon çizgi filmi, kart oyunları ve tüm yan ürünleri tüketici kitlesini çok çabuk buldu ve bu kitle tarafından aynı şekilde benimsendi, çünkü çok uzak bir geçmişi olmayan(1980'lerin sonunda) Magic, Dungens and Dragons ve diğer çeşitli FRP (Fantastic Role Playing / fantastik rol yapma) oyunları Pokemon karakterlerinin ve oyunlarının alt yapısını oluşturmuşlardı. Geçtiğimiz on yıl içinde Yüzüklerin Efendisi adlı fantastik yapıttan kaynak alınarak hazırlanan FRP oyunlarının oldukça iyi basamaklandırılmış olan kurguları aynen Pokemon kart oyunları içinde kullanıldı. Magic The Gathering gibi rol oyunları çok zevkli ve oyuncuyu içine çeken bir yapıya sahip fakat 13 yaşın altındaki çocukların oynayamayacağı kadar da karmaşık. Çocukların kart üzerindeki karakterleri ve yazıları kavrayabilmesi oldukça güç çünkü bu oyundaki karakterlerin sayıları ve özellikleri binleri bulabiliyor. Kullanılan dil ise oldukça şiirsel ve ağır. Pokemon kartları için durum daha farklı, karakterleri de daha kolay ezberlenir cinsten ve daha şirin yani çocukların kolayca sevebilecekleri ve anlayabilecekleri gibi. Kartların üzerindeki element simgeleri ve karakterlerin özellikleri anlaşılır dilde. Çocuklar bu simgeleri oyun pratiği sırasında da ezberliyorlar ve yazı önemini yitirmeye başlıyor. En önemlisi de karakterlerin fazlalığı ve bazılarının zor bulunur ve değerli oluşu oyunun en bağlayıcı tarafı.

Böylece müşteri profili 12'den 4'e kadar düşüyor. Bu yaş grubu çocuklarının daha ısrarcı oluşu alışverişi önüne geçilemez bir sorun haline getiriyor. Çünkü her oyuncu-koleksiyoner bir eğitmen ve olabildiğince çok Pokemon'a sahip olmaya çalışıyor ve diğer eğitmenlerle yarışıyor. Resmi ligler yapılıyor, bu yarışmalarda başarılı olanların statüleri yükseliyor.

BİLGİLENME VE TÜKETİM

Bu başlığı yararlar ve zararlar olarakta değiştirebiliriz. Pokemania, çocukların tüm diğer alışkanlıklarında olduğu gibi zararlı olup olmadığı tartışmasını başlattı. Nintento firmasının halkla ilişkiler müdürü Yasuhiro Minagawa, diğer tüm Nintento oyunları ve ürünleri gibi Pokemon'un da şiddet içermediğini söylüyor. Zararlı olduğunu düşünenlerin ise ilk savları; çocukların hayatlarından Pokemon dışında hemen her şeyi atmaları gösteriliyor. Diğer bir sav ise karaborsada değerleri her geçen gün yükselen nadir parçalar ve bu harcamayı karşılayamayan bütçeleri çocukların anlayamaması. Tüketim körlüğü olarak değerlendirildiğinde oyunun bağlayıcı özellikleri ve vaatleri alışverişi kaçınılmaz ve devamlı kılıyor. Pokemon pahalı bir alışkanlık. Türkiye'de oyuncakları 3 milyon ile 23 milyon arasıda değişiyor. Kartları ise 11'lik paketler halinde tanesi 2 milyon liraya satılıyor. Bir masa üstü FRP oyunu için 64 kart gerekiyor. Başlangıç setinin fiyatı 10 milyon civarında. Hasta kart koleksiyoncuları nadir bulunan kartlar için 100 dolara yakın paralar veriyor. Kasım 1999'da filmin vizyona girmesiyle tanıtılan Mewtwo karakteri çok gözde bir karakter. Türkiye'de sadece 30 çeşit oyuncak var. Bunların içinde nadir bulunan oyuncaklar Blastoise, Flareon, Mewtwo, Pidgey, Jigglypuff tiplerine ait. Yani finansal olarak kendi tüketim toplumunu çoktan oluşturmuş ve bu topluluğu peşinden sürükleyerek milyarlarca dolarlık hasılatları besleyen kanallar oluşturmuş olan Pokemon ürünlerinin ekonomik olarak ailelere özel bir yük getirdiği bir gerçek. Bunun yanında psikolojik etkilenmeleri ve yönlendirmelerin zararları da var.

Yeni Bir Yaşam Stilinin Pazarlanması

Pokemania'nın önemli derecede mali kümeleri desteklediği bir gerçek. Televizyon showlarını bedava izleyebiliyoruz ama iş bununla bitmiyor, takıntı haline gelen, çoğu zaman aile ve okul eğitimini ardında bırakan bir oyuna esin kaynağı oluyor. Pokemon ürünlerini depolamanın, kolleksiyonun sonu yok, zaten Pokemon dünyasının sonunda tüketim kitlesine göz kırpan başka bir yığın ortaya çıkıyor. Tıpkı şu anda Türkiye'de henüz fazla tanınmayan ama Amerika ve Japonya'da popülaritesini çoktan kazanmış olan Digimon'lar gibi.

Psikolojik Tutkunluk

Pokemon'un TV şovu bize bir sonraki sahnenin önerisi ve imajlarını getirir. Ustalıkla yönetilmesi gereken rol oyunları krallığına genç izleyicileri çağırır. Bu yer fantazinin gerçekliği taklit ettiği alıcının programın kölesi haline geldiği yerdir. Rol oyunlarında oyuncular master'a yani ustaya dönüşürler. Modern zamanın büyücüleri olurlar, kullandıkları kartlar ve güç sembolleri ruhani kanallar haline gelir. Bu oyunlarda rol deneyimsel ve duygusal olarak oynanır. Oynayanlar önce eğitmen sonra usta daha sonrada yönetici olurlar. Çocuk kahramanlar kendi ruhani güçlerini kullanarak oyunun mistisizmine ve şiddetine dahil olurlar. Bu da yavaş yavaş fantazi ve gerçeklik arasındaki çizgiyi görünmez kılmaya başlar. Çocuklar oyunu kazanmak için daha acımasız olmak zorundadırlar, öldürmek , zehirlemek, dağıtmak, değişim geçirmek durumundadırlar ve bu hareketlerin doğal olduğunu düşünürler.

Herşeye Rağmen

Pokemonların oyuncularına şiddetle zarar vereceği düşünülse de olumlu taraflarının bulunmaması düşünülemez. Kart oyunlarında her karakterin belli elementlere bağlı olan yetenekleri ezberlenmek zorundadır buna göre strateji yaratma ve problem çözebilme yeteneği gerekir. Pokemon karakterleri tamamen doğadan kaynak alınarak yaratılmışlardır. Doğada varolan ateş, su, hava, toprak, yeşil doğa ve saf enerji güçleri hemen hemen bütün çizgi kahramanların oluşturulmasında kullanılan sonu gelmeyen bir kaynaktır. Yazı belleği olmayan küçük çocuklar oyunlarını, ezberledikleri kahramanları hafızalarından çağırarak yazıya ihtiyaç duymaksızın oynarlar. Bu arada simgelerle karakterleri eşleştirerek oyunlarını farketmeden bilgilenmeye dönüştürürler. Oyuncular hayvanları ve evrimlerini tanımaktadırlar.

Çizgi filmde iyi ve kötü arasında hiç sonu gelmeyen bir rekabet vardır, daima kazanmak için savaşırlar ve karakterler asla ölmez. İnsan karakterler iyi (Ash, Misty, Brok ve Pikachu) ve kötü (Jessy, James ve Meowth) olarak gruplandırılmışlardır ama aslında bu Pokemonlar için geçerli değildir. Çünkü filmde sürekli tekrar edilen öğreti kötü Pokemon olmadığı, kötü eğitici olduğudur. Bunun yanında Pokemonların eğitilmesi sırasında gösterilen sabır, çok güç şartlara göğüs germe, hiçbir varlığı küçümsememe ve bu süreçler olup biterken Pokemon ve eğiticisi arasında oluşan güçlü sevgi bağı gibi olumlu yönlendirmelere sıkça rastlayabiliriz.

Tüm dünyada izlenme ve tüketim rekorları kıran Pokemon çizgi dizisinin ve oyunlarının zararlarlarını, tüketim topluluklarına oturtulmuş hastalıklı bağımlılıklardan biri olarak kabul ediyoruz. Bunu bir kenara bırakıp izlediğimizde ise karşımıza birbirinden zararsız yüzelli karakterin bir arada bulunduğu sevimli ve bilgilendirici bir animasyon gösterisi çıkıyor.

www.anime.gen.tr SİTESİNDEN ALINTIDIR

Japon Animasyonunda Vampirler

27/4/2008 · Kategori: Anime Genel

Animasyon sanatında çok özgün bir ulusal ekol olan (ve hayranları arasında kısaca ‘anime’ olarak anılan) Japon animasyonunda vampir temalı ürünlerin sayısı hiç de az değildir. Aslında dergimizin önceki sayılarında dizi olarak yayınlanan Vampir Dosyası’nın ilk bölümünde uzun uzadıya açıklandığı üzere vampir inancı, Orta ve Doğu Avrupa kökenli bir batıl inanç. Ama önce Avrupa edebiyatına, sonra da edebiyat uyarlamaları ile Amerikan sinemasına transfer olmuş ve bu yoldan Batı popüler kültür motiflerinin küreselleşmesiyle birlikte artık ‘tüm insanlığın malı’ hâline gelmiş durumda. Kuşkusuz yerkürenin pek çok yöresinde olduğu gibi Japon kültüründe de vampirimsi özgün varlıklara dair inançlara rastlamak mümkün, ama diğer güncel popüler kültür üretim sahalarında olduğu gibi animede de vampirler daha çok ithal kökenli sayılabilecek bir öge, daha doğrusu ithal edilerek yerelleştirilmiş veya yerelleştirilerek ithal edilmiş denilebilir.

Vampir ögesi içeren animelerin en ünlülerinin ortak özelliği, başkarakterin kendisinin vampir veya yarı-vampir olması ve insanlardan yana saf tutarak vampirleri ve/veya diğer habis doğa-üstü varlıkları ‘avlıyor’ olması, Vampir Avcısı D ve Vampir Prensesi Miyu gibi.

Vampir Avcısı D
Vampir Avcısı D’nin ortaya çıkışı, 1983’ten itibaren yayınlanmaya başlayan aynı adlı resimli roman dizisiyle olmuş. Bu dizinin bir romanı 1985’te uzun metraj animasyon filmi olarak beyazperdeye uyarlanmış. Kyuketsuki Hunter D, bir hayli gecikmeyle de olsa nihayet 1992’de Vampire Hunter D [buradan itibaren VHD olarak geçecek] adıyla İngilizce’ye dublajlanarak ABD’de vizyona girecek, ardından Amerikan televizyonlarda defalarca gösterilecek, bilâhare hem ABD’de, hem Britanya’da video piyasasına sürülecek ve böylece Japon animasyonun Batı’da popülerleşmesinde önemli bir rol üstlenecekti. Yarı-insan, yarı-vampir (filmdeki terminolojiye göre bir ‘dhampir’) olan Vampir Avcısı D karakterinin, bu özelliğinden dolayı öncülünün Amerikan Marvel Yayınevi’nin Tomb of Dracula çizgi romanındaki karakterlerden Blade olduğu söylenebilir. VHD herşeyden önce, daha sonraki daha da sert animelere oranla bugün ılımlı görünse de, bir çizgi filmde alışık olunmayan derecede kan, şiddet ve erotizm içermesi açısından dikkat çekmişti. Daha filmin başlarında kanın gövdeyi götürdüğü açılış sahnesinin ardından, D’nin vampir avcısı hizmetinden yararlanmak isteyen genç kızın ona “sana verecek param yok ama günde üç öğün yemek yapabilirim ve istersen benle yatabilirsin” demesinden bunun yetişkinlere hitap eden bir ürün olduğu belli oluyordu. VHD, pek çok farklı anlatısal ve görsel stili bir potada eriten bir çalışmaydı. Başkarakter, spagetti westernlerden çıkmış bir kelle avcısı gibiydi, özellikle az konuşur olması açısından Clint Eastwood’un ‘Man with No Name’ tiplemesini çağrıştırıyordu (zaten Sergio Leone’nin spagetti westernleri de Japon samuray filmlerinden esinlenmiştir). Dinozorlarların kol gezdiği bu coğrafyada, en yeni teknoloji ürünü silahlar bilim-kurgu unsuru katıyor, kasabanın mimarî yapısı İngiliz Hammer stüdyosu korku filmlerinden aşina olunan 19’uncu yüzyıl Orta Avrupası izlenimi yaratıyordu. Yani popüler kültürün pek çok motifi, “mutantların ve iblislerin karanlıklarda oynaştığı uzak bir gelecek” açıklamasının ardından perdede arzı endâm ediyordu.

Vampir Prensesi Miyu
Sevimli bir küçük kızın başkarakter olduğu Kyuketsuki Miyu’nun (Vampire Princess Miyu, Vampir Prensesi Miyu), ismi ve başkarakteri sebebiyle, ilk duyuşta salt çocuklara hitabeden bir anime olduğu şeklinde çok yanlış bir izlenim yaratabilir. Oysa Miyu dizisi, teması ve dramatik yapısı itibariyle Japon animasyonun en ‘olgun’ ürünlerinden biri. Tevekkeli değil Miyu’nun televizyon dizisi, Japonya’da geceyarısından sonra gösteriliyormuş. Miyu önce 1988-89 yıllarında ardarda piyasaya sürülen her biri orta metraj dört bölümlük bir video dizisi (anime terminolojisiyle ‘OAV’, yani orjinal anime videosu: sinema veya televizyon için değil doğrudan video pazarı için üretilen animeler) olarak hazırlanmış. Ancak takibeden yıllarda yayını süren Miyu çizgi roman serisinin popülerliğini hiç kaybetmemesi üzerine yıllar sonra 1997’te bu kez televizyon için yeni bir Miyu anime dizisi hazırlanmış.

Miyu OAV dizisi, Himiko adlı genç ve güzel kadının etrafında dönüyor. Doğaüstü olayları çözmeyi kendine iş edinen Himiko’nun karşısına birbirinden bağımsız her ayrı vakada Miyu adlı küçük bir kız çıkmaktadır. Biz izleyiciler de OAV dizisi boyunca Miyu’nun gizemini Himiko’ya parça parça açıklamasını takip ediyoruz. Miyu kendisi de bir vampirdir ama aslında shimna denilen çeşit çeşit, doğaüstü ve habis varlıkların kontrol altında tutulmasıyla görevli bir soydan gelmektedir. Miyu’nun ailesi fî tarihinde küçük kızlarını bu zor görevi devralmaktan sakınmak istemişler ve bu tutumları sebebiyle sayısız shimna insanların arasına karışmayı başarmıştır. Dolayısıyla Miyu, firardaki bu shimnaları teker teker arayıp, bulmak ve onları ait oldukları evrene geri göndermekle yükümlüdür. Yüzyıllar sürse de bu görevi tamamlayıncaya kadar bedenen küçük bir kız olarak (ailesinin ona bu görevi devretmekten kaçındığı yaşta) kalmaya mahkûmdur, ruhen ve zihnen kimbilir kaç yaşında olsa da… İşte Miyu’nun trajedisi budur, küçük bir kız bedeni içinde tüm yetişkin insanlardan daha üstün bir varlık. Vampir motifi, Dracula romanından bu yana ölümsüzlüğün içsel olarak barındırdığı dayanılmaz trajediyi sıkça işlerken, Miyu animesi bu rotada ilginç bir varyasyon sunmaktadır: belirsiz bir geleceğe, belki de sonsuza dek bir çocuğun bedenine hapsolmak ve sürekli bu durumdan kurtulmak için uğraşıp durma zorunluluğu. O çocuk yüzlü Miyu’nun bakışlarından hemen hemen hiç eksik olmayan hüzün buradan kaynaklanmaktadır. Bu sabır taşı olsa insanı çatlatacak zorlu uğraşı boyunca tek yoldaşı Larva adlı, yüzünü genellikle grotesk bir maske altına saklayan ve karalar giyen yakışıklı bir genç erkektir. İşin ilginci, Larva da aslında bir shimnadır ama Miyu’ya yoldaşlık -ve aslında besbelli yarenlik- etmeyi tercih etmiş bir shimna. Miyu ile Larva’nın tanışıklıklarının miladı tam da o lanetli günlere dayanır, yani Miyu’nun henüz gerçekten de küçük bir kız olduğu ve aile görevini üstlenmesinin gündeme gelmesinin hemen arefesindeki günlere: Bir gece, bu küçük kız karanlıklar içinde denizden gelen bu gizemli genç erkekle tanışmış (birlikte olmuş?) ve hemen akabinde o talihsiz gelişme yaşanarak bedenen büyümemeye ve shimnalara karşı sonu belirsiz, bitmek tükenmek bilmez zorlu mücadeleye girişmeye mahkûm olmuştur.

Miyu öykülerinin çoğunun, Miyu’nun kendi trajedisini oluşturan çerçeve öykünün yanısıra, en az iki ortak paydası daha var. Öncelikle shimnalar, genellikle yaşamlarında travmatik talihsizliklere maruz kalmış bireylerin bu durumlarını kullanarak onları etkileri altına alıyorlar. Örneğin OAV’ın ilk bölümünde, bir vampirin pençesi altındaki küçük kızın aslında anne-babasıyla birlikte trafik kazası geçirince ancak ölümcül biçimde yaralanan anne ve babasından kan nakli yapılarak hayatta kalması sağlanmış talihsiz bir evlat olduğu ortaya çıkar. Vampirimsi shimna ise, küçük kızın kanını emmesi karşılığında, anne-babasının hayalet veya halüsinasyon olarak peydahlanmasını ve bu travmatik deneyimini unutturmasını temin etmektedir. Sonuçta Miyu, bu shimnayı haklar ve küçük kız ölür. Öte yandan Miyu, aynı zamanda bu kızın erkek arkadaşının kanını emerek, kız arkadaşını yitirmekten kaynaklı kederini sonsuza dek unutacağı sahte bir mutluluk içinde yaşamasını sağlar. Yani bir anlamda, shimnanın küçük kıza yaptığının aynısını Miyu oğlana yapar… Miyu öykülerinin diğer ortak paydası da işte budur: Miyu ve shimnaların aslında basitçe zıt kutup ‘iyi’ ve ‘kötüler’ olmak yerine belki de çok farklarının olmadığının, izleyici olarak koşullandığımız yargıların aslında göründüğünden daha karmaşık olduğunun sergilenmesi. OAV’ın ikinci bölümünde, bu husus daha da net biçimde ortaya çıkar: Bir okulda, oğlan çocukları birer birer kaybolmaktadır ve Miyu’nun şüpheleri –isabetli olarak- Ranka adlı bir kız çocuğunun üstündedir. Ranka, son olarak besbelli Miyu’nun da beğendiği yakışıklı bir oğlan çocuğuyla çıkmaktadır. Aile hayatından mutsuz, yaşama arzusunu yitirmiş olan oğlan, Ranka’da tekinsiz bir yan olduğunun aslında farkındadır ve bile bile başına ne gelirse gelsin onunla sonsuza dek birlikte olmak için yanıp tutuşmaktadır. Himiko ve Ranka, Miyu’nun Ranka ile olan mücadelesinin ise, zorunlu misyonu gereği bir shimnayı daha ait olduğu evrene geri göndermenin ötesinde, yakışıklı oğlan çocuğunu rakibesinden çalmak güdüsüyle de ateşlenmekte olduğunu Miyu’nun yüzüne vururlar. Bu episodun sonunda, Ranka, öte evrene yanına gözde oğlan çocuğunu da alarak, elele sarmaşdolaş ve her ikisi de bu shimnanın alameti farikası olan tahta kuklalara dönüşerek göçer. Himiko’nun ifadesiyle, “avcı Miyu kazanmış ama Miyu’nun içindeki kadın kaybetmiştir”.

Miyu’nun, insanlığa musallat olmuş habis doğaüstü varlıklarla mücadelesinin basitçe bir iyi-kötü mücadelesi olmadığı, Miyu’nun tek boyutlu bir karakter olmayıp, küçük kız bedeni içindeki bir kadının çapraşık duygularıyla hareket ettiğinin bir diğer göstergesi Tv dizisinin ikinci bölümünde daha da çarpıcı biçimde vurgulanır. Bu episoddaki shimna, kadınların güzel görünmeye yönelik narsizmini kullanarak onları makyaj yapma vaadiyle kandırıp diri diri hareketsiz mankenlere çevirmektedir. Episodun finalinde Miyu, shimnayı alteder ve ait olduğu evrene geri gönderir ama.. Onun tutsağı olmuş kadınları bu durumdan kurtarmak için ise bir şey yapmaz, sonsuza dek o hâlde bırakır!

Tv dizisinde, OAV dizisindeki Himiko karakteri ne yazık ki bir daha çıkmaz karşımıza (oysa ki OAV’ın dramatik finalinde Himiko’nun Miyu ile olan bağlantısının geçmişe dayandığı, izleyecek olanların keyfini kaçırmamak için burada tam olarak açıklamayalım ama Himiko’nun çocukluğundaki travmatik bir deneyime ilişkin belirsiz anılarının bir şekilde Miyu ile bağlantılı olduğu sürpriz biçimde ortaya çıkıyordu). Tv dizisinde Miyu, bir okula kaydolmuştur ve okulda kendine kızarkadaşlar edinir ve bu tipler tv dizisinin yan karakterleridir; tv dizisinde bir de Miyu’ya arkadaşlık eden, sevimli bir tavşan görünümlü munis bir shimna vardır ki, bu tipin dizinin havasına pek uymadığı söylenmeli. Ancak çok şükür Larva da Miyu’ya eşlik etmeyi sürdürüyor. Miyu hakkında buraya kadar söylediklerimize ilâveten ayrıca dizinin kültürel bağlamda siyasî-tarihsel yönelimler de taşıdığı temkinli olmak kaydıyla savunulabilir. Larva’nın Japon kıyılarına Batı’dan gelen bir shimna olması, onu âdeta (Hamam filminde olduğu gibi) gönlünü Doğu’ya kaptıran Batılı imgesinin taşıyıcısı yapıyor. Kuşkusuz, Japon sosyal tarihi minvalinde daha yetkin gözlemciler, Miyu dizisinde başkaca hususlar da tespit edebilirler ama bu yazıda bu kadarıyla yetinip başka sefere bırakmak daha doğru.

Miyu’nun karakter tasarımı, OAV dizisi ve televizyon bölümlerinin çoğunu yöneten ve çizgi roman öykülerinin çoğunu yazan Toshiki [Toshihiro] Hirano’nın karısı, çizgi roman sanatçısı Narumi Kakinouchi’ye ait. Kakinouchi, bir röportaj sırasında “Basit ekran tonlamanız, çizgi çalışmanızın zerafetini vurguluyor. Bu, kastî mi? Bu etkiyi yaratmak için ekrantonları kullanımınızı özellikle mi sınırlıyorsunuz?” sorusuna verdiği yanıttta, kendi tarzını şöyle tanımlıyor: “Çizgiler (hatlar?) yerine, bütün imajın izleniminin yumuşak olmasını tercih ediyorum. Kalın ve ağır imajları sevmiyorum. Bu bağlamda, benim çalışmam narindir. En azından umarım insanlar benim çalışmamı öyle buluyorlardır.”

Orta metraj bir sinema filmi
Japon animasyonun en yeni ürünlerinden orta metraj sinema filmi Blood: the Last Vampire’da (Kan: Son Vampir; 2000) aslında VHD gibi bir vampir avcısı filmi. Miyu dizisinde olduğu gibi başkarakter vampir avcısı da, genç bir kız ve üstelik kendisi de bir vampir. Kült anime Ghost in the Shell’in (1995) yapımcılarının ürünü olan B:tLV, bilgisayar teknolojisinin animasyondaki uygulamalarının en yeni, en gelişkin örneği olarak yapımcıların bir gövde gösterisi, bir ‘demo’ işlevi taşıyor âdeta. Yalnızca film olarak değerlendirildiğinde ise, sergilenen animasyon tekniğinin yarattığı hayranlık bir yana, ne yazık ki orta metraj süresinde (48 dk.) yalnızca bir dizinin pilot bölümü izlenimi yaratarak insanın hevesini kursağında bırakıyor. Blood: the Last Vampire’ın aslında bir video oyunu dizisi ile bir manga dizisini de içeren ‘multi-medya’ bir projenin film ayağı olduğu söyleniyor ve hayır, bildiğimiz kadarıyla en azından şimdilik, devam filmlerinin çekilmesi gündemde değilmiş. Oysa mevcut filmde, hikâyenin karakterlerinin kimlikleriyle ilgili pek çok unsurun ucu açık kalıyor. Gizemli genç kız, kendisi de bir vampir olmasına karşın, neden gizemli Amerikalılar’ın hizmetinde vampir avcısı olarak çalışıyor? Bu belirsizlikler, filme biraz X-Files’ı andıran bir hava vermiyor değil. Ama filmin sanki siyasal-tarihsel bir mesajı varmış gibi yapıp bu unsuru tamamen havada bırakması daha da kaydadeğer. Filmin konusu, 1966 yılında Japonya’daki bir Amerikan askerî üssünde geçiyor ve kapanış jeneriğinin hemen arefesinde üsdeki askerlerin Vietnam’a doğru yola çıktıkları bildiriliyor. Yani?… Böylece iyimser bir yorumla ‘Esas canavarlar acaba kim? Vampirler mi, Amerikan emperyalizmi mi?’ gibi manidar bir soru mu sorulmak isteniyor, yoksa vampirlerin üsse musallat oldukları anımsanarak vampirlerle ABD’nin iç ve dış düşmanları arasında paralellik mi kurulmak isteniyor, karar vermek için şu aşamada yazı tura atmak lazım!

VHD’nin 15 yıl sonra gelen devamı
Wicked City (1989) ve Ninja Scroll (1995) adlı kült animelerin yönetmeni olarak tanınan Yoshiaki Kawajiri’nin imzasını taşıyan Vampire Hunter D: Bloodlust (Vampir Avcısı D: Kanşehveti; 2000 [VHD:B]) ise VHD’nin 15 yıl sonra gelen devamı ve VHD gibi uzun metraj bir sinema filmi. VHD:B, geçen yıl anavatanı dışında sınırlı ölçekte olsa da ABD’de bile sinemalarda ticarî vizyona girdi. Türkiye’de ise üniversitelerdeki gösterimlerinde ve Ankara’daki Japon Animasyonu Günleri gibi etkinliklerde DVD üzerinden sinevizyon ortamında izleyicilerle buluştuğunda yoğun bir ilgi ve beğeni topladı.

VHD:B’nin VHD ile karşılaştırması ise herşeyden önce animasyon tekniğinin geçen yıllar boyunca nereden nereye geldiğine tanıklık ediyor. Gerçi VHD:B, canlandırma tekniği açısından mükemmel sayılmayabilir, Blood: The Last Vampire bu açıdan daha ‘başarılı’ bir ürün ama onun da orta metraj bir film olduğu gerçeğini gözönüne alarak uzun metraj filmlerle karşılaştırılması haksızlık sayılabilir. VHD:B, canlandırmadaki artıları eksileri bir yana, Ninja Scroll’daki çalışmalarıyla tanınan Yutaka Minowa’nın yaptığı karakter tasarımları ve her biri âdeta bir tabloyu andıran kompozisyonları ile görsel açıdan çok göz doldurucu bir ürün; umarım Türkiye’de de bir dağıtımcı çıkıp VHD:B’yi vizyona sokar da büyük perdede layıkıyla izleyebiliriz: Japon animasyon filmlerinden mahrum bırakılıp yalnızca Disney ve benzerlerine mahkûm edilmemiz çok sinir bozucu.

VHD:B’nin konusu kısaca şöyle: Meier adlı bir vampir tarafından kaçırılan Charlotte adlı genç bir kızın ailesi, evlâtlarını ölü ya da diri olarak vampirin elinden kurtarana yüklüce bir ödül vaat etmiştir. Yalnızca D değil, Markus Kardeşler adlı bir grup vampir avcısı da ödülün peşindedir. Vampirin ve tutsağının izini süren D ve diğer ödül avcıları rekabet halinde olsalar da Markus Kardeşler’le işbirliği halindeki Leyla adlı sarışın vampir avcısı ile D arasında zamanla romantik bir çekim oluşur. Spagetti western etkisi VHD:B’de, VHD’ye oranla çok daha belirgin, bu kez yalnızca başkarakterin tiplemesinde değil (üstelik bu kez D’nin İngilizce sesi, Clint Eastwood’u bir hayli andırıyor) neredeyse filmin ilk yarısının genelinde anlatıya bir spagetti western havası hakim: büyük para ödülü için birbirleriyle rekabet halindeki kiralık silahşörlerin mücadelesini izliyorsunuz. İkinci yarıdaki anlatı ise F.F. Coppola’nın 1992 tarihli Dracula uyarlamasını anımsatıyor, çünkü bu kez vampir ve genç kadın arasında aslında zoraki bir tutsaklık değil, gönüllü bir aşk ilişkisi sözkonusu; vampir –ve sevgilisi- trajik figürler olarak sunuluyorlar. Bu arada vampir avcılarının nefesini enselerinde hisseden Meier ve Charlotte’u canları pahasına korumayı kendilerine görev bilen Barbarois adlı mutantlar da Dracula romanında –ve Coppola’nınki dahil pek çok sinema uyarlamasında- aynı işlevi üstlenen çingeneler güruhunun yerini tutuyorlar. Barbaroislardan ağaçlarla bütünleşebilen bir tanesinin maharetini sergilediği sahneler, filmin unutulmaz sahneleri arasında yeralıyor. Trajik aşk ilişkisi izleğini süren VHD:B’nin yaratıcıları, Coppola’dan daha cüretkâr davranmışlar. Coppola, romanın alt-metnini su yüzüne çıkarmadaki bütün başarısına karşın sınırları zorlamada sonuna kadar cesaret gösteremeyerek, mutlu sonu ancak ilâhî haç imgelerinin gücü karşısında Dracula’nın nedamet getirerek huzura kavuşmasıyla tasavvur edebildiği için, filminin finalinde hayal kırıklığı yaratmıştı. Bir de VHD:B’yi izleyin…

Japon Medyasında Ve Animelerde Sansür Ve Denetim Mekanizmaları

27/4/2008 · Kategori: Anime Genel

1980’lerin ortalarından itibaren Japon popüler kültürünün küresel pazarda da dolaşıma giren örnekleri olan mangalar ve animeler, her ne kadar Japonya’da lisans üstü programı olan “Manga Çalışmaları” ile akademik araştırma kapsamına alınmışsa da; özellikle popüler kültür üzerine çalışan akademisyenler tarafından göz ardı edilmektedir. Genellikle metin çözümlemesi yapmak ile yetinilmektedir (Binark: 2002). Bu çalışmanın amacı anime ve mangada içerik analizinin ötesine geçerek, dağıtım ile ilgili kanunlar, sansürle ilgili yasal denetim gibi hukuki bir perspektiften animeleri incelemektir.

MANGA VE ANİMELERİN TARİHSEL GELİŞİMİ

“Bizim dinimiz yoktur. Bizim sadece eğlencenin gücüne ihtiyacımız vardır”
Takahashi

Manga ve anime Japonya’nın sanayileşmesi ile ortaya çıkmıştır. Animeyi Japon toplumundaki değişiklikleri, toplumsal siyasal ve kültürel çalışmaları ve yeni tüketim eğilimlerini izlemenin bir haritası olarak kullanmak mümkündür.

• İkinci Dünya Savaşı sonrası: İşgal Kuvvetleri, popüler kültür ürünlerine sansür uygulamışlardır. Hiroşima ve Nagasaki’ye, Amerika tarafından atılan atom bombalarıyla ilgili haber yapılması yasaklanmıştır (Binark: 2002).

• 1950’li yıllar Japon toplumunun Amerika orta sınıfının yaşam standardı ile karşılaştığı ve bunlara özendiği yıllardır. Godzilla adlı yapım Amerikanlaşma sonucunda, doğanın teknolojiye kurban edilmesinin simgesidir (Binark: 2002).

• 1960’larda basın, yayın ve kağıt geri dönüşüm teknolojisindeki gelişmeler popüler kültür metinlerinin dolaşımını olumlu yönde etkilemiştir. Savaş sonrası üretmek, iç ve dış pazarlarda satmak ve tüketmek Japonya’nın yeni ekonomik düzenidir. 1964’te Japon halkının yarısından fazlası televizyon sahibiydi. Bu gelişmeler sonucunda sosyal bilinç oluşmuş ve Amerikan-Japon Güvenlik Anlaşması’nı eleştiren manga ve animeler yayınlanmaya başlamıştır (Binark: 2002).

• 1970’lerin başında 75 manga dergisi vardı, toplam aylık satış 20 milyondu. Yine aynı dönemde kadınlar da manga endüstrisine dahil oldular. Fakat 1973 Petrol Krizi’ni izleyen yıllarda Japonya’ya eleştirel söylem yaygınlığını yitirdi ve birey, özel alana çekildi. Bu yolla, Japonya’da ulus devletin gözetiminde kapitalistleşme ve hızlı kalkınma, sözde homojen Japon orta sınıf yaratma projeleri ve toplumun siyasal söylemlerden arındırılması devletin ana politikası haline geldi. Bu dönemde Japonya’nın ideolojisi etnik-kültürel, milliyetçi bir ideoloji olan Japonculuk’tur. 1970’li yıllarla birlikte yetişkin manga ve animeleri doğdu ve Japonya pornografi pazarının farkına vardı (Binark: 2002).

• 1980’lere gelindiğinde 180’e yakın pornografik içerik manga ve anime piyasaya sunuldu. 1980’lerin başında enformasyon alanında tekno-milliyetçilik Japonya’nın resmi ideolojisi haline gelmiştir. Böylece “popüler tarih” yeniden keşfedildi. Bu keşif, mangalara ve animelere de yansıdı. Devlet televizyonu NHK’da bu tür ürünler yayınlandı. Bu dönemde Japonya’da yeni insan tipi ortaya çıktı. Japon halkının tek tip bir orta sınıftan oluşmadığı ve farklı tüketim tercihlerinin olduğu anlaşıldı. Beyaz yakalı işgücünü hedef alan manga ve animeler doğdu. Ekonomik sorunlar, doğal-insan-teknoloji ilişkisi anime ve mangalarda işlenmeye başladı (Binark: 2002). Yayıncılar ve mangakalar yetişkin mangasının ulusal/yerel politikaların da ötesinde Japonya’nın uluslararası platformda temsili açısından büyük rolü olduğunu gösterdiler. Morning’in editörü 1980’lerin ortasında politik yetişkin mangasının söylemsel ve diplomatik potansiyelini fark ederek, yeni Japon düşüncesini mangalarla bilinçli olarak vurgulamaya karar verdi. Ona göre bu keşiften sonra doğan en büyük değişiklik 1988’de başlayan sessiz hizmetti. Japonya’nın diğer ülkelerle ilişkileri sessiz hizmet çerçevesinde tekrar değerlendirildi. 1980’lerde Japonya yeni bir süper güç haline geldi. Japonya’nın üzerinde konuşmaya değecek bir ordusu yoktur. Sadece güçlü bir ekonomisi vardır. ABD’deki rakiplerini geride bırakmalarını sağlayan ise Japon firmalarının entelektüel birikimleri ve mühendislik bilgileridir.

• 1990’ların Japonya’sı ise hem tüketim toplumu, hem de enformasyon toplumudur. Enformasyon toplumunun başlıca özelliği, toplumsal ve ekonomik yapıların örgütlenme ve işleme mekanizmalarının enformasyon ve enformasyon teknolojileri temelli hale gelmesidir. 1990’ların Japonya’sında tüketim sadece gerçek bir ürünü satın almak değildir. Tüketim ile birlikte imgelerin sunduğu yaşam biçimini simgesel olarak üstlenmektir. Bu da Japonya’nın tüketim toplumu oluşunun göstergesidir. Japonya’da yaşayan Kore asıllı etnik azınlık kamusal alana dahil olmaya çalışmaktadır. Japon feministlerinin de ataerkil toplumsal yapıyı dönüştürmeye yönelik çabaları kurumlaşmıştır (Binark: 2002). Vampire Hunter D, 1992’de İngilizce’ye dublajlandı, ABD’de vizyona girdi ve Amerikan televizyonlarında defalarca gösterildi. Böylece Japon Animasyonunun Batı’da popülerleşmesinde önemli bir rol üstlendi (Özkaracalar: 2002). Manganın yabancılar tarafından Japon kültürünü ifade eden bir form olarak kabul edilmesi, manganın Japonya içinde kültürel bir ürün olarak kabul edilmesini sağladı. Politik ve ekonomik ifadeler taşıyan yetişkin mangaları ve serileri Japonya’nın yurtdışındaki imajı ile bağlantılı hale gelmiştir. Bilgilendirici manga kitapları mesajların uluslar arası düzeyde anlaşıldığından emin olmak için İngilizce ve Fransızca’ya çevrildi. 1990’ların ilk yarısında The Washington Post, Le Monde, The Observer gibi yabancı dergilerde mangalarla ilgili yazılar çıktı. “Made in Japan” gibi kitaplar, Japon Kültürel Çalışmaları bölümlerinin kütüphane raflarında yerlerini aldılar. Diğer bilgilendirici mangalar ise Japon hükümeti çalışanlarının, yabancı ülkelerin diplomatlarına hediye ettikleri kültürel ürünler haline geldiler. Merkezi Tokyo’da olan Mandarake Incorporated adlı anime ve manga ürünleri satan firma küresel bir yayılma gösteriyor. 1999’da Los Angeles’ta ve 2001’de Bolonya’da şubelerini açtı. Bu firmanın sahibi Masuzo Furukawa, Japonya’nın bu ürünlerin dağıtımına büyük önem verdiğini, Japonya’daki bir ürünün ABD’de satılması ile arasında zaman farklı olmadığını söylüyor. Anime ve manga karakterlerinin, MTV grafiklerinde, sokak modasında, barlarda hatta müzelerde karşımıza çıkabileceğini ekliyor.

• 2000’lerin Japonya’sında egemen ve bağımlı sınıflar arasında rızanın sağlanması ise kimlik farklılıklarının onaylanması ile gerçekleşmektedir. Bu onay farklı taleplere yönelik, farklı kişisel ve yerel malların piyasaya sunulması ile mümkün olmaktadır. Popüler kültür ürünleri örnekleri olan manga ve animeler Japonya’nın ve Japon olmanın popüler olarak kutsanmasında rol oynar (Binark: 2002). Berlin Film Festivali’nin en büyük ödülünü ve Oscar ödüllerinde En İyi Animasyon Filmi ödülünü, Hayao Miyazaki’nin “Spirited Away” adlı animesi aldı. Japon anime stili çizgi filmleri, ABD kablolu TV’lerinin okul sonrası ve cumartesi sabahı yayınlarının çoğunu doldurmaktadır. 2001’de Japonya’da hala gelirler ve hayat kalitesi yüksek, yaşam süresi ise uzundu. Ancak yen ve gayri safi milli hasıla düşerek 17 yıl öncesinin rakamlarıyla eşitlenmişti. Çalışan nüfus ile, işsiz nüfus birbirine eşitti. IMF, Tokyo Bankaları’nın itiraf ettiklerinden bile daha kötü durumda olduğuna inandıkları için araştırma başlattı. Japonya günümüzde tekrar süper güç haline gelerek, küresel ölçekte kültürel etkisini gösteriyor. Pop müzikten, elektronik ürünlere; animelerden mangalara, mimariden modaya eskisine göre daha büyük bir kültürel güç olarak karşımıza çıkıyor. Pek çok metropol gibi Tokyo da Amerikan ürünleri satıyor. Matrix gibi Hollywood filmleri James Cameron’un Dark Angel’ını da içeren TV dizileri Japon animelerinden esinlenmektedir. Çizgi film ve video oyunu olan Pokémon 65 ülkede yayınlanıyor ve 30’dan fazla dile çevrildi. Hatta Time Dergisi’nin kapağı oldu. Japonya 1980’lerdeki ekonomik süper güç olma özelliğini yitirmiş olsa da, günümüzde pop müzikten elektronik eşyalara, mimariden animelere kadar uzanan geniş bir alanda kültürel süper güç olma şerefine erişti. Japonya’nın kültürel gücü Amerika’nın kapitalist ve bireyselci etkisinden çok daha farklıdır. Japonya, Fransa gibi yegane kültürel ve ulusal karakterini yitirmekten korksaydı kültürel etkisi Japonya dışında görünmez olacaktı.

Japon Medyası’nda Sansüre Dair İki Zıt Yaklaşım: Stereotip Perspektif ve Batılılaşma Perspektifi

“Japon Medyası’nda Sansür: Bir Anket Raporu” adlı çalışmanın sahibi olan David Kowalewski’ye göre, Japon medyasının sansüre ve denetim mekanizmasına ilişkin tutumuyla ilgili olarak iki genel kanı vardır: Geleneksel ve kapalı bir toplumun özgürlük ve açıklık gibi değerleri göz ardı edeceğini öne süren “Stereotip/Basmakalıp Perspektif” ve bunun tamamen tersi bir yaklaşımla özgürlük ve açıklık gibi değerlerin bu toplumlarda köklendiğini savunan “Batılılaşma Perspektifi”. Herzog gibi, Stereo tip yaklaşıma sahip olan yazarlar, Japonya’yı muhafazakar ve çelişkileri göz ardı eden bir toplum olarak nitelendirirler. Haklara ve özgürlüklere dair uzun süreli bir geleneğe sahip olmayan ülkelerin medyaları sadece göstermelik bir bireysellik gösterirler ve tek sesli olurlar. Fukushima ise Japonya’da medya çalışanlarının da elit kesimden olduklarını, bu nedenle kendileri gibi elit olanları eleştirmekten kaçındıklarını savunur (Fukushima: 1989). Batılılaşma Perspektifi’ne sahip olan Kerbo ve Mc Kinsky’e göre ise Japonya kültürel yeganeliğini de muhafaza ederek, Batı’nın demokratikleştirici normlarını içine sindirmiştir. Bu yaklaşıma göre, Japon medyası, kamuoyunun haklarının “bekçi köpeği” olma görevini başarıyla yerini getirmiştir. Kowalewsky, hepsi üniversite mezunu olan Japon medya çalışanlarına uyguladığı anket ile Japon medyasının sansürcü olmaktan uzak olduğu verisine ulaştı. (Kowalewsky’nin bulguları için bkz. Ekler.)

Bunun yanında Japon medyasında kadın çalışanların daha demokratik, dolayısıyla daha az sansür yanlısı olduğunu ve rekabet, anti-faşizm, anti-konformizm ve cinsiyetin sansürle dolaylı ama ölçülebilir bir bağlantıya (negatif korelasyon) sahip olduğunu ortaya koydu. Japonya’nın genel olarak “Konsensüs Politikasına” sahip olduğu iddia edilir. Ancak günümüzde Japon medya raporları bu konsensüse aykırı veriler ortaya koymaktadır. Yani Japon medyası üzerine yapılan çalışmalar, medyanın kamuoyunun bilme hakkına büyük oranda saygı gösterdiğini ortaya koymasına karşın, pek çok rapor da medya davranışlarının bu idealden çok uzak olduğunu göstermiştir.

TARİHTEN BUGÜNE JAPON MEDYASINDA VE ANİMELERDE SANSÜR VE DENETİM MEKANİZMALARI
“ANİMELERİN YASAL ÇERÇEVESİ: 175. MADDE”

Japonya’da sansür Tokugawa döneminde (1603-1867), odunlar üzerine çizilen resimlere uygulanmaya başlandı. Ahlakçılar ve sanatçılar arasındaki savaş o zamandan günümüze süregelmiştir. Meiji Restorasyonu’nundan sonra 1889’da “modern” hükümet yeni bir anayasa çıkardı. Bu anayasa hazırlanırken, ABD yerine Prusya (Almanya) ve İngiltere örnek alındı. Hükümet kendisine karşı yazılara yer vermemesi için gazeteleri denetlemeye başladı. 1880’lerde Ceza Kanunu hazırlandı ve “kamu ahlakına aykırı” ibaresinden yola çıkan 175. Madde’ye yer verildi. Bu madde günümüzde de uygulanmaktadır. Bu maddenin uygulanışı o kadar uç noktalara vardırılmıştır ki, Renoir ve Manet’nin resimlerindeki çıplaklıklar bir parça kumaşla kapatılmıştır. Zamanla denetim kurulları ve Japon Mahkemeleri “edepsizlik” ve “kamu ahlakı üzerinde zararlı etkisi olan” ibarelerini biraz gevşettiler. Çünkü bu süreç içerisinde kamuoyunun değer yargıları değişmişti.
1960’lardan beri Japonya’da eğlence amaçlı medya cinsellik ve şiddet içeren görüntüleri ile yurtdışında kötü bir üne sahip. Bu içeriğe özellikle animelerde, mangalarda, filmlerde ve video oyunlarında rastlanıyor. 1870’lerin başında Japon film endüstrisi çok miktarda cinsellik ve şiddet içeren filmler yaptı ve bunları piyasaya sundu. Bu tarz filmlerin etkilerini Japon toplumunda görmeyi bekleyenler ise böyle bir etki ile karşılaşmayınca şaşırdılar. Japon toplumunda ulusal birlik, onur ve değerlerle ilgili olarak hükümet duyarlılığa sahiptir. Hükümet çalışanlarına ve politikalarına, aileye ve dine saygı göstermek şarttır. Bu konularda eleştiri yapmak geleneksel toplumsal kurallara ve toplumun varlığına bir tehdit olarak algılanır. Bir kamu politikası olarak bütün konuların tartışılması ancak kültürel ve politik değerlere saygı çerçevesinde mümkündür. Zamanla bireysel haklarla ilgili konuları benimsemelerinin sonucu olarak 1947 Japon Anayasası’na “bireyin hak ve özgürlüklerini” gözeten 19-23. Maddeler eklendi. Ancak bu haklar geniş bir topluluğun ihtiyaçları çerçevesinde göz önüne alınmalıydı. Bu hakları keyfi şekilde topluluk huzuru pahasına kullanamazlardı. Her ne kadar, Madde 21’de “sansür uygulanmayacaktır” ibaresi yer alsa da, hükümet otoriteleri toplumsal hijyen/temizlik gerekçesiyle 1907 Suç Kodları’na müstehcen ürünlerin satış ve dağıtımıyla ilgili olarak Madde 175’i eklediler:

“...müstehcen yazıları, resimleri veya diğer tüm benzeri malzemeleri satan veya aynı şekilde kamuya gösterenler hapis veya para cezası ile cezalandırılacaklardır. Bu uygulama satış amacıyla bu tür malzemelere sahip olan kişileri de kapsamaktadır.”

Ancak ne hükümet, ne de yargı “müstehcen malzemenin” açık bir tanımını yapmıştır. Bunun yanında bu malzemelerin kamu ahlakına ne tür bir zarar verdiği de belirtilmemiştir. Ancak konulan bu standartların Batı standartları olduğu açıktır. Yabancı ürünleri bu kurallara tabi tutarken de bazı sorunlarla karşılaşılmıştır. Örneğin bir Fransız sanat filminde Fransızca’nın kendine has incelikleri ile ifade edilmiş müstehcen çağrışımları tamamen dilin sanatsal kullanımını zedelemeden sansürlemek çok zordur. Japon müstehcenlik yasası yerel yönetimin, Gümrük Bürosu’nun ve denetim komisyonun görevidir. Gümrük Bürosu, filmleri de içeren ithal ürünlerin müstehcen olup olmadığını 1910 tarihli Gümrük Standartları Kanunu’nun 21. Maddesi’ne göre denetler. Burada müstehcenliğin ölçütü “cinsel isteği artırma, tiksinti ve utanç duyguları uyandırma” olarak belirlenmiştir. İkinci Dünya Savaşı süresince ve 1980’lere kadar Gümrük Bürosu yetkisini bu tarz görüntüleri kesmek ve bulanıklaştırmak şeklinde sürdürdü. Ancak ciddi sanatsal içerikler sansüre tabi tutulmamaktadır. Film sektöründe ülkeden ülkeye değişen standartların, kuralların olması her ülkeyi kendine ait gönüllü sansür organizasyonları kurmaya ve film yapımcılarını bu standartlara uymakla yükümlü tutmaya yöneltmiştir (Salt: 2000). Anime filmler de bu standartlara uymak zorundadırlar. 1970’lerde Voltes V, G-Force ve Mazinger Z gibi bazı animeler “politik temaları” Filipinler’de nedeniyle yasaklandılar. Haiman’a göre sansürün amacı bireyleri ahlakın çöküşünden kurtarmaktır. Bu nedenle, animeler de diğer TV ve sinema gösterileri gibi “ahlaka ve hukuka aykırı, edepsiz, suça ve şiddete yönlendirici” olduklarında sansürlenirler (Resmi Emir No 1986, 2001). Aynı şekilde animelerde pornografi ve şiddetin gösterilmesi silahlara, uyuşturuculara, sigaraya ilişkin çelişkili mesajlar sunulması, suç ve suçluların yüceltilmesi yasaktır.

175. Madde’nin Getirdikleri

Animelerin de, uymakta yükümlü oldukları Japon Suç Kodu’nun 175. Maddesi insanları müstehcenlikten korumak için hazırlanmıştır. Bu yasa, Japon insanına göre fazla muhafazakardır. 175. Madde’ye göre “her tip görsel sanatta cinsel organların gösterilmesi yasaktır”. Bu yasanın yürürlükte olması nedeniyle Japonya’da satılan cd’lerde çıplak karakterlerin cinsel organları siyah noktalarla kapatılmıştır. Bu noktadan hareketle bazı ilginç sonuçlar doğmuştur [29].

• Japon anime sanatçıları, sansürü tam tersi bir işlev için kullanarak sansürlenen sahneleri daha belirgin hale getirmişlerdir. Örneğin Rei Rei (1993) adlı animede bir karakter “şimdi ruhundaki gerçeğe gözlerini aç” demekte ve kamera aşağı doğru kayarak, karakterin (sansürlenmiş bir şekilde) çıplak olduğunu göstermektedir. Böylece, çıplaklık “açıkça” gösterilmiştir.

• Kuzey Amerika için üretilen erotik animeler ise noktalarla sansürlenmemektedir.

TV ve Sinema İçerikleri Yaşa Göre Sınıflandırılışı

1. GP (General Patronage) : Tüm izleyicilerin izleyebileceği programlar
2. PG (Parental Guidance): Sadece ebeveynlerin gözetiminde izlenebilen programlar
3. R (Rated): Sadece yetişkinlerin izleyebileceği programlar

• Animeleri Disney animasyonlarından ve diğer Amerikan çizgi filmlerinden ayıran temel nokta da, animelerin, sadece çocuklar için üretilmemesidir. ABS-CBD kanalı yetişkinler için yapılan Evangelion’u çocukların en çok televizyon izledikleri saatler olan öğleden sonra kuşağında göstermiş ve sansürlemiştir.

• Escaflowne adlı oldukça ünlü bir animeyi FOX, çocuk kuşağında sansürleyerek yayınladı ve yetişkinlere hitap eden bu seriden çocuklar bir şey anlamayınca rating düştü ve seri çocuk kuşağından kaldırıldı.

• Filipin televizyonu RPN 9, Dragon Ball adlı ünlü animeyi İngilizce’ye çevirirken bazı argo kelimeleri değiştirmiştir. Ancak anime severler ve sansürü karşıtı olanlar “hangi 8 yaş üstü çocuk bu kelimeleri bilmez? Cinselliğe ve şiddete dair olaylara tanık olmaz?” sorusunu soruyorlar. Zaten Dragon Ball, PG grubu bir programdır. Bu tür programların izlenmesi aile kontrolü altında gerçekleştirilir. Bu nedenle ayrıca bir sansüre gerek yoktur. Şiddet ve cinsellik dışında ırkçılık, eşcinsellik ve savaş da aynı şekilde animelerde sansüre uğratılan konulardır.

• Angel Cop ırkçı, Cardcaptor Sakura ise eşcinsel imalarından dolayı sansüre uğramıştır.

• Sailor Moon’un eşcinsel karakterleri nedeniyle bir çok ülkede bir çok yeri kesilmiştir. Bunu engellemek için değişik ülkelerde kampanyalar yapılmıştır.

• Lisansı, Nelvana adlı Kanada şirketine ait olan Card Captor Sakura (CCS) adlı animede eşcinsel ilişki olduğu için, animeyi sansürledi.

• Ayrıca bazı ülkelerde, karakterler arasında duygusal bir ilişkinin olabilmesi için karakterlerin belli yaş sınırının üzerinde olması zorunluluğunu getirdiler.

SONUÇ

Sıradan izleyicilerin tersine, anime hayranları farklı konularda animeler aramakta ve bunlara internetten ya da orijinal mangalardan ulaşmaya çalışmaktadırlar. Bu anlamsız sansür hareketlerini protesto ederek “anime bir sanat türüdür. Çizerlerin ve yazarların bir dizi veya sinema filmi yaparken sanatsal bir amaçları vardır. Animeler sansürlendiklerinde özgün hikaye bozulur. Yaratıcının vermek istediği anlam bozulur” demektedirler. Bu animelerin asıl hedef kitleleri anime hayranlarıdır. Eğer bu kişiler bir animenin aslının bozulduğuna inanırlarsa, o anime zaman ve para kaybı olacaktır. Bu tür animeler için video mağazaları vardır, ancak bu mağazalarda satılan animeler bile sansüre uğramaktadırlar. Madem sansür ahlakın avukatlığını yapma amacını güdüyor, entelektüel düşünme hakkına engel olmanın da ahlak dışı olduğu neden düşünülmüyor? Bizim eğlence olarak kabul ettiğimizi kendisi belirlemeye çalışarak sansür, bizim eğlence konusunda karar verebilecek yetide olmadığımızı iddia etmektedir. (Regidor: 2000)

Cinsellik ve şiddetin ne zaman sanat ve zaman “ahlaka aykırı” olduğu sorusuna yanıt vermek oldukça güçtür. Ancak bence bunu belirleyecek olan o ürünün hedef izleyici kitlesidir. Bu ürünler eğer izleyicileri tarafından sanatsal bulunuyorsa sansüre tabi tutulmamalıdırlar. Düzenleyicilerin bu sanat türüne yabancı insanlar ve kuruluşlar olarak, bu konuda nesnel ve doğru bir değerlendirme yapmaları mümkün değildir. Bu ayrımın kültürden kültüre, hatta aynı kültür içerisinde zaman içerisinde değişiklik göstermesi kaçınılmaz olduğu için Ceza Kanunları da geçerliliklerini çok kısa süre içerisinde kaybetmektedirler. Aynı zamanda bu kanunlar, sadece kanun hazırlayıcılarının fikirlerini içermeleri açısından yetersizlerdir.

Bu nedenle hazırlanan kanunlarda, izleyicilerin görüşlerine de yer verilmeli, zamana göre uyarlanabilecek esnek kurallar konulmalıdır. Yurtdışına pazarlanacak ürünlerde ise, o ülkelerin sosyo-kültürel yapılarına dikkat edilmelidir.

ŞEMALAR

Şekil 1 (Japon Kültürü, Güvenç, B.)

Ulusal (NHK) Radyo ve TV Programları (Zaman)

Şekil 2 (Japon Kültürü, Güvenç, B.)

Şekil 3: Kowalewsky’nin bulguları

Kaynaklar:

1. Alexander, J (2000). “Obscenity, Pornography, (and Violence): Rethinking Oshima’s In The Realm of the Senses”, http://www.tulketh.high.btinternet.co.uk/kimota/reviews/n_erotic.htm.
2. Aydın, Burak. “Aa-nii-mey (Anime), Men-gaa (Manga)”.
3. Aydın, Burak. “Japon Animasyonu-Anime”.
4. Aydın, Burak (2002). “Japonların Sonsuz Hayalleri ve Canlı Çizgileri”, Geceyarısı Sineması. Ankara.
5. Binark, Mutlu (2002). “Neden Japon Popüler Kültürü? Neden Manga?”, Çizgili Hayat Kılavuzu. Der. Levent Cantek. İletişim Yayınları: İstanbul.
6. Bredhoff, Stacey (1991). “Draw!: Political Cartoons From Left To Right”. Washington DC: National Archieves.
7. Cantek, Levent (der.)(2002). Çizgili Hayat Kılavuzu. İletişim Yayınları: İstanbul.
8. Corliss, R (1999). “Amazing Anime”, Time. New York.
9. Erdemir, Elif (1993). Culture Space Relationship: Japanese Traditional Resident Interiors. Ankara: The Department of Interior Architecture and Environmental Design and Institute of Fine Arts İn Bilkent University.
10. Gülnay, Reha (1986). “Tarihsel Gelişim İçinde Japon Kültür ve Sanatı”. İstanbul: Yıldız Teknik Üniversitesi.
11. Güvenç, Bozkurt (1989). Japon Kültürü. Ankara: Türkiye İş Bankası.
12. Hirono, Kyoko (1992). “Mr. Smith Goes To Tokyo: The Japanese Cinema Under The American Occupation”. Washington DC: Smith Sonian Institute.
13. Ishiromori, S. (1998). Japan Inc: An Introduction To Japanese Economics: The Comic Book. Berkeley: University of California Press.
14. Jingxiang, Xu (1990). 200 Cartoons From China. Beijing: China Today Press, 1990.
15. Kowalewski, D (1999). Asian Affairs: An American Review içinde, Censorship in the Japanese Media: A Survey Report. New York.
16. Muratoğlu, Erhan (1993). A Sociological Study: Comics as the Sign of Popular Culture in the 20th Century. Ankara: Bilkent Üniversitesi.
17. Özkaracalar, Kaya (2002). "Vampir Avcısı D: Kanşehveti", Altyazı.
18. Pointon, S. (2000). “Orgasm as Acocalypse: Urotsukidoji: The Legend of the Overfiend”, http://www.pornquest.com/secco/anime/animefaq.html .
19. Regidor, M. (2001).“Anime Censorship: Otaku’s View”, http://www.studioproteus.com/mangasex.html .
20. Reyes, L. (2000). http://www.pitt.edu/zander/oshimapaper.html , Akatod Retail.
21. Saito, Hideo (1992). Cartoon Design. Tokyo: Bijutsu Shuppan-Shal, 1992.
22. Server, Lee (1999). Asian Pop Cinema: Bombay To Tokyo. San Francisco, California: Chronicle Books.
23. Smoadin, E (1993). Animation Culture: Hollywood Cartoons From The Sound Era. New Jersey: Rutgers University Press.
24. Tebbult, J. (2000) “Video Vulture”, http://www.ocf.berkeley.edu/~animage/v3ixKF.html .
25. http://abpea.no-ip.com/ABPEA_FAQ.html
26. http://heavenspit.com/bishooneen/article2.html
27. http://www.akadot.com/article/article-censorship1.html
28. http://www.animeagency.com/features/7.php
29. http://www.greatwest.ca/ffwd/Issues/2000/0210/vid2.htm
30. http://www.nzwritersguild.org.nz/overfiend.html

Miyazaki Hayao ve Eserleri

27/4/2008 · Kategori: Anime Genel

Bu yazı, 27 Nisan 2002’de Ankara’da 3. Japon Animasyon Günleri çerçevesinde Alpin tarafından yapılan "Miyazaki Hayao" sunuşunun metnidir.

Anime manga dünyasının yaşayan efsanesi Miyazaki’yi tüm yönleri ile incelemenin ne kadar zor olduğu ortada. Ancak tüm dünyayı etkileyen bunca filme imza atmış olan bu derece yetenekli bir sanatçının hayatını, beğendiği ya da karşı çıktığı çalışmaları, eserlerinde sık rastlanan temaları bilmeden filmlerini izlemenin bir eksiklik olduğunu düşünüyoruz. İşte size bu üstün yetenekli sanatçıyı daha iyi anlamak ve yorumlamak için bir rehber.

Hayatı Ve Eserleri

1941 yılında Tokyo’da doğmuş olan Miyazaki, ailesinin 4 erkek çocuğunun ikincisidir. Babası savaş uçakları için parça üreten bir şirketin yöneticisiydi. Şirketin sahibi ise Miyazaki’nin amcasıydı. Zeki ve aydın bir kadın olan annesi ise spinal tuberculosis adlı bir hastalık nedeniyle 1947-1955 yılları arasında (yani tam 9 yıl) hasta yatmıştı.

Miyazaki 1958 yılında, ilk renkli anime filmi olan Hakuja Den’i izler ve bu filmin etkisi altında kalarak animasyon ile ilgilenmeye başlar. Ayrıca, çizgi roman çizeri olmak ister, ama o güne kadar sadece uçak ve savaş gemileri çizdiğini ancak hiç insan figürü çizemediğini fark eder.

1962 yılında Gakushuin Üniversitesi adlı özel bir kolejde uluslararası ilişkiler ve ekonomi okumaya başladı. Japon imparatorluk ailesiyle yakın bağları olan bu üniversitede okurken Marksist düşünceden etkilenir. Bu arada okuldaki çocuk edebiyatı çalışma grubuna katılır.

Ertesi yıl okuldan mezun olduktan sonra, Toei Animasyon Şirketi’nde animatör olarak çalışmaya başlar. Şirkette en alt seviyede çalıştığı halde, üstün yeteneğiyle kısa sürede üstlerinin ilgisini çeker. 1964 yılında çekilen Okami Shonen Ken (Wolf Boy Ken) adlı TV serisinin yönetmenliğini yaparken ilk defa Miyazaki ile çalışma fırsatı bulmuş olan TAKAHATA Isao ile beraber şirket sendikasında çalışmaya başlar. Bu birliktelik, günümüze kadar süren çok önemli bir beraberliğin başlangıcı olmuştur. 1964 yılında Toei şirketinin sendikasında genel sekreter olan Miyazaki, yine kendisi gibi bir animatör olan ve ileride evleneceği OTA Akemi ile çıkmaya başladı.

1965 yılında Takahata ve animasyon yönetmeni OTSUKA Yasuo ile Taiyo no Oji Horus no Daiboken (The Little Norse Prince Valiant) adlı anime filmi üzerinde çalışmaya başladı. O sıralarda sinema sektörünün gerilemesine neden olan TV serileri ile başa çıkabilmek için, Takahata ve Otsuka projenin planlama çalışmalarına tüm takımın katılmasını önermişlerdi. Bu Miyazaki için yeteneğini göstermek için mükemmel bir şanstı. Elde ettiği bu imkanı çok iyi kullanan Miyazaki, filmin yapımında kilit rol oynadı. 1968 yılında gösterime çıkan ve kısa konu olarak bir büyücüye karşı ailelerini korumaya çalışan köylülerin çabalarını anlatan bu film, aldığı olumlu eleştiriler ve kazandığı ün ile Miyazaki’nin kariyeri için önemli basamak oluşturdu. Ama gerçekte 8 ayda tamamlanması planlanan ancak 3 yıllık yoğun bir çalışmanın sonunda tamamlanan film çok iyi eleştiriler alıp, bir çok organizasyon tarafından tavsiye edilmiş olsa da yapımcı şirket Toei bu filmi sadece ve sadece 10 gün boyunca sinemalarda sergiledikten sonra, gösterimden kaldırdı. Film, animasyon devi Toei’nin tarihinde en az hasılat getiren film olarak tarihe geçti ve bir daha da Takahata’nın Toei’de film yönetmesine izin verilmedi.

1969 yılında, Charles Perrault’un Çizmeli Kedi adlı kitabından yola çıkılarak hazırlanan Nagagutsu wo Haita Neko (Puss in Boots) adlı anime filminde Miyazaki animatör olarak görev aldı ve filmin yapımında kilit rol oynadı. Film Moskova Film Festivali’nde ödül kazandı.

1971 yılında, Miyazaki ve Takahata Toei’yi terk ederek yeni bir animasyon şirketi olan A-pro’ya katıldılar. Burada, Astrid Lindgren’nin Pippi Longstockings adlı hikayesinden bir anime yapmak isteyen ikili, Tokyo Movie şirketinin başkanı ile beraber İsveç’e giderek kitabın lisans haklarını satın almak istedi ancak başarılı olamadılar. Bunun üzerine, Miyazaki ve Takahata beraber 1972 yılında Panda Kopanda (The Adventures of Panda and Friends) adlı filmi yaptılar.

1973 yılında Miyazaki ve Takahata A-pro’yu terk ederek Zuiyo Pictures şirketine katıldılar. Burada, ülkemizde de gösterilmiş olan Alps no Shojo Haiji (Heidi) adlı TV anime serisini yaptılar. 19 yüzyılda Alp dağlarında yaşayan bir kızın hikayesini anlatan hikaye, çok büyük bir başarı kazandı. Bu aslında Sekai Meisaku Gekijou (World Masterpiece Theater) adlı bir projenin başlangıcıydı. Bu proje çerçevesinde dünya çocuk edebiyatından çok sayıda klasik eserin TV animasyon serileri hazırlanmıştı. Miyazaki bu serilerden beşinde sahne dizaynı, sahne organizasyonu gibi değişik görevler aldı. Yapımlarının üzerinden 25 ila 30 yıl geçmesine rağmen hala dünyanın değişik ülkelerinde gösterilmekte ve ilgi görmekte olan bu seriler, Japon animasyonlarının yüzakı olarak görülmektedir. (World Masterpiece Theater projesi aslen 1997 yılına kadar sürdü ve bu sürede 24 seri hazırlandı. Miyazaki bu 24 seri arasından beş serinin yapımında görev almıştı.) Proje kapsamında yapılmış olan bu serilerden, ülkemizde en son ShowTV’de Akage no An (Anne of Green Gables) adlı seri gösterilmişti. CNBC-e’de ise halen her pazartesi akşamı nostalji kuşağında Heidi izleyicileri ile buluşuyor.

Miyazaki’nin bu projede görev aldığı seriler, sırasıyla şunlardır:

1) Alps no Shoujo Haiji (Heidi, Girl of the Alps) (1974)

2) Furandaazu no Inu (A Dog of Flanders) (1975)

3) Haha wo Tazunete Sanzenri (3000 Miles in Search of Mother) (1976)

4) Araiguma Rasukaru (Rascal the Raccoon) (1977)

5) Akage no An (Anne of Green Gables) (1979)

1978 yılında ise Miyazaki, World Masterpiece Theater projesinden ayrı olarak senaryosunu kendisinin yazıp yönettiği Mirai Shounen Konan (Future Boy Conan) adlı TV serisini yaptı. Seride, gelecekte büyük bir felaketin ardından yok olmaya başlayan dünyada, şans eseri çok az sayıda kişinin kaçabildiği yaşanabilir bir adadaki Conan adlı bir oğlanın hayatı anlatılmaktadır.

1979 yılında Lupin III adlı bir anime serisi için Lupin III Cagliostro no Shiro (The Castle of Cagliostro) adlı filmi yaptı. Bir hırsızın maceralarını anlatan ve ilk yönetmenlik yaptığı film çok büyük bir gişe başarısı yakaladı.

1981 yılında, Meitantei Houmuzu (Sherlock Hound) adlı bir TV serisin senaryosunu yazıp yönetmenliğini yapmaya başladı. Ama Sherlock Holmes’ün yazarı Sir Arthur Conan Doyle’nin varisleriyle yaşadığı telif hakkı sorunları nedeniyle 6 bölüm yapıldıktan sonra serinin yapımına 3 sene ara verildi. Telif sorunları çözüldükten sonra ise seriyi tamamlama görevi Miyazaki ve ekibi yerine başka bir ekibe verildi. Bu hazırladığı son TV serisi oldu.

Miyazaki’yi uluslararası üne kavuşturan film ise 1984 yapımı Kaze no Tani no Nausicaa (Nausicaa of The Valley of The Wind)’dır. Miyazaki’nin aynı isimli mangasından uyarlanan ve çok sayıda ödül alan filmde, gelecekte dev böceklerle dolu zehirli ormanların her yeri kapladığı dünyada, aç gözlü insanların doğayı ve kendi halkını yok etmesini önlemeye çalışan bir prensesin hikayesi anlatılmaktadır. Miyazaki bu eserini hazırlarken Darwinizm'den etkilenmiş olduğunu, dinazorların neden yokolduğunu düşündüğünü ve endüstrileşmenin insanoğlunun sonunu getireceğine inandığını belirtmekte.

Nausicaa’nın ardından Takahata ile birlikte 1985 yılında Studio Ghibli adını verdikleri kendi animasyon stüdyolarını kurdular. 1986 yılında ise Miyazaki, Studio Ghibli’nin ilk filmi olan Tenku no Shiro Laputa (Laputa: Castle In The Sky) filmine imza attı. Filmde gökyüzünde uçtuğuna ve içi hazinelerle dolu olduğuna inanılan Laputa adlı kayıp bir adaya ulaşabilmek için yapılan savaş anlatılmaktadır.

1988 yılında, hikayesini kendisinin yazdığı Tonari no Totoro (My Neighbor Totoro) adlı filmi yönetti. Bu filmde iki kız kardeşin büyülü orman yaratıklarıyla olan maceraları anlatılmaktadır. Filmde, kızların annelerinin hastanede hasta yatması ile kendi annesinin hastalığına göndermeler yapmıştı; filmdeki kızların annesi gibi, Miyazaki’nin annesi de Miyazaki’nin gençliğinde uzun süre hastanede yatmıştı. Totoro, Nausicaa kadar gişe başarısı yakalayamamış olsa da animasyon klasikleri arasındaki yerini almıştır. Japon ulusal yayın kuruluşu NHK’nın yapmış olduğu bir ankette Totoro, tüm zamanların en çok sevilen Japon filmleri kategorisinde KUROSAWA Akira’nın The Seven Samurai filminin ardından ikinci olmuştur.

1989 yapımı Majo no Takkyubin (Kiki’s Delivery Service) adlı filmi çok büyük bir gişe başarısı yakaladı. Filmde 13 yaşındaki Kiki adlı küçük bir cadı adayının aldığı eğitim nedeniyle bir sene boyunca kendi başına yaşarken, başından geçen maceralar anlatılmaktadır. Özellikle, yaşattığı 1930’ların atmosferi ve etkileyici uçuş sahneleri ile ünlenen Kiki, 1989 yılının en çok gişe hasılatı getiren Japon filmi olmuştur.

Miyazaki üç yıllık bir aradan sonra Porco Rosso filmiyle geri döndü. Miyazaki tarafından yazılıp yönetilmiş olan filmin konusu, 1920 yılında, yani Birinci Dünya Savaşı’ndan kısa bir süre sonra Adriyatik’te geçmektedir. Filmde, bilinmeyen bir nedenle domuza dönüşmüş olan Marco adlı bir usta bir pilotun hava korsanları ile olan mücadelesi anlatılmaktadır. Uçmayı çok seven Miyazaki, uçaklar ve uçuş teknikleri konusundaki bilgisini filme çok iyi yansıtarak insanlara uçarken yaşanan heyecanı hissettirmeyi başarmıştır. Bu film de büyük bir başarı yakalayarak yılın en çok gişe hasılatı getiren Japon filmi olmuş ve ayrıca o güne kadar yapılan diğer tüm Japon animasyonlarını geçerek, en çok hasılat yapan Japon animasyon filmi unvanını almıştır.

Miyazaki, 1995 yılında Studio Ghibli’nin Mimi wo Sumaseba (Whisper of The Heart) adlı filminin senaryosunu yazdı. Filmde, yazar olmak isteyen 14 yaşındaki bir kız ile İtalya’ya gidip violin yapımcısı olmak isteyen 15 yaşındaki bir erkek arasındaki aşk anlatılmaktadır.

1997 yılında çıkan Mononoke Hime (Princess Mononoke) ise çok büyük bir başarı kazanarak 150 milyon dolarlık gişe hasılatıyla, ondan önceki lider olan E.T’yi geçerek Japonya’da o yıla dek gösterime girmiş tüm yerli ve yabancı filmler arasında birinci sıraya yerleşmiştir. Kurtlar tarafından yetiştirilmiş genç bir kızın doğayı insanlardan korumak için verdiği mücadelenin anlatıldığı film, kompleks konusu ve kullanılan animasyon teknikleri ile büyük ün kazanmıştır ve o sıralarda Japon animasyonlarının Japonya dışındaki giderek artan popüleritesine büyük katkıları olmuştur. Film, Japonya’nın Oscar’ı sayılan Japon Akademi ödülü gibi çok sayıda ödül almış ve En İyi Yabancı Film Oscarı dalında Japonya’yı temsil etmiştir.

Temmuz 2001’de Sen to Chihiro no Kamikakushi (Spirited Away) ile Miyazaki kariyerinin en üst noktasına ulaşmıştır. Mononoke, E.T’yi geçerek tüm box-office sıralamalarında bir numaraya yerleşmiş ama bu liderliği, aynı yıl çıkan Titanic filmine kaptırmıştı. Miyazaki bu son filminde Titanic’i de geçerek liderliği tekrar geri aldı. Ayrıca film Berlin Film Festivali’nde büyük ödülün ilk defa bir animasyon filmine verilmesi ile çok büyük bir ün kazandı. Ardından Amerikan Sinema Akademisi tarafından verilen En İyi Animasyon Oscarı ödülünü aldı. Filmde Chihiro adlı 10 yaşında şımarık bir kızın fantastik bir dünyaya yaptığı yolculuk anlatılmaktadır.

Miyazaki’yi Etkilemiş Olan Kişiler Ve Yapıtlar

TEZUKA Osamu: Miyazaki ilk başta bir manga-ka, yani çizgi roman sanatçısı olmak istemiştir ve uzun süre Tezuka’nın mangalarına hayran kalmıştı. Günümüz modern manga’nın kurucusu olan ve “Manga Tanrısı” olarak adlandırılan ve Tezuka’ya hayran olması oldukça normal bir şeydi. Ama Miyazaki bir gün gördü ki çizdiği tüm mangalar Tezuka’nın mangalarının birer kopyasından öte bir şey değil. Tezuka’nın fazla etkisinde kaldığını ve bu nedenle yaratıcılığını kaybettiğini gören Miyazaki, bir gün buna son verip Tezuka’nın kopyası olmaktan kurtulmak için, o güne kadar çizdiği tüm mangaları toplayıp yaktı ve o andan itibaren Tezuka’yi ağır bir dille eleştirmeye başladı. Miyazaki, aynı zamanda bir animatör olan Tezuka’nın eserlerinin çok kötü olduğunu ve Japon animasyon endüstrisini aptallaştırıp yıktığını ileri sürmektedir. Animasyonun “yaşayan efsanesi” Miyazaki’nin, “Manga Tanrısı” olan adlandırılan Tezuka’ya bu denli nefret duyması çok ilginç bir olaydır.

Disney: Miyazaki, Tezuka’yı sevmediği gibi Disney’in filmlerini de sevmemekte, çünkü Disney filmlerinde hikaye anlatımında sorunlar olduğunu düşünmekte. Ama Disney’in Silly Symphonies gibi ilk eserlerini beğendiğini ve bunlardan etkilendiğini belirtmekte.

Miyazaki, animatör olmaya karar verdiğinde hiç kimsenin tarzını kopyalamamaya ve hep orjinal çalışmalar yapmaya karar verdiğini belirtmekte. Disney tarzı çalışmalar yapan sanatçıların, karakterlerini tombul ve yuvarlak hatlı olmaya zorladıklarını, parlak temel renkler kullandıklarını ama kendisinin çizgiler üzerinde çok çalıştığını, kullandığı renklerin daha zarif olduğunu, bu yüzden karakterleri üç boyutlu görünmese bile daha canlı göründüğünü söylemiştir.

Miyazaki, bazen "Japonya'nın Walt Disney'i" olarak da adlandırılmakta ama Miyazaki bu adlandırmadan hoşlanmamakta.

Hakuja Den (Legend of the White Snake): Şimdi Miyazaki’nin severek etkilendiği eser veya kişi yok mu diye sorabilirsiniz. Severek etkilendiği eserlerden birisi Hakuja Den. Miyazaki’nin 1958 yılında, ilk renkli anime filmi olan Hakuja Den’i izledikten sonra ve bu filmin etkisi altında kalarak animasyon ile ilgilenmeye başladığını belirtmiştik. Miyazaki, bu filmi izlediği gece sabaha kadar ağladığını ve filmin kadın kahramanına aşık olduğunu itiraf ediyor.

Fleischer Brothers: Betty Boop gibi ünlü animasyon serilerinin yaratıcısı olan Fleischer Kardeşler’den etkilenmiştir. Miyazaki’nin Farewell Beloved Lupin ve Porco Rosso filmleriyle Fleischer Kardeşler’e bir saygı gösterisinde bulunduğu söylenmektedir.

Frédéric Back: Miyazaki, Amerika’ya yaptığı seyahatte Kanadalı bu çok ünlü animatörün Crack adlı animasyonunu görmüştü. Bu animasyondan o kadar çok etkilenmişti ki kendisinin o sıralarda animasyonlarla karsılaştırınca, kendi yapıtlarının o zamanlar onu büyük bir düş kırıklığına uğrattığını belirtmiştir.

Eserlerinin Karakteristik Özellikleri

• Politik görüşlerinin etkisi:

Miyazaki’nin politik görüşleri, zaman zaman eserlerine de yansımıştır. Kendisi ve de ilk donem eserleri Marksizm’den etkilenmiştir.

Takahata

İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonya’da bu yöndeki tüm siyasi hareketler yasaklanmıştı. Savaş sonrasında ise sendikaların kurulmasına izin verildi. Bu sendikalarının çoğunun yöneticileri, komünizme inanan kişilerdi. Miyazaki’nin Toei’de çalışırken sendika genel sekreteri olduğunu yazının başında belirtmiştik. Bunların çoğu, gerçekten demokratik Japonya fikrine inanmış olan genç insanlardı. Miyazaki ve Takahata da bunlardan ikisiydi.

Miyazaki de bu görüşlerini The Adventures of Hols, Prince of the Sun (Little Norse Prince Valiant) adlı anime filminde ve Conan adlı anime serisinde göstermektedir. Özellikle Little Norse Prince Valiant’ta işlenen “birlik olmanın önemi” teması, zamanın işçi ve öğrenci hareketlerinde etkili olmuştur.

Miyazaki ve Takahata bu görüşlerini, Studio Ghibli’de yaşama geçirmişlerdir. Ghost In The Shell gibi çok ünlü anime filmlerinin yönetmenliğini yapmış olan ve Miyazaki’nin çok yakın bir arkadaşı olan OSHİİ Mamoru bir röportajında, Studio Ghibli’de çalışmasının zor olduğunu, çünkü Ghibli’nin çok katı bir ideolojiyle yönetildiğini, Ghibli’nin Rusya’daki Kremlin Sarayına, Miyazaki’nin genel sekretere, Takahata’nın parti başkanına, yapımcıları Suzuki’nin ise KGB başkanına benzediğini söylemiştir.

Ama Miyazaki’nin bu görüşleri 1980’lerin sonundan itibaren köklü bir değişime uğramaya başlamıştır ve zamanla Marksizm’e olan tüm inancını kaybetmiştir. Bunun temel sebebi olarak, Sovyetler Birliği’nin çöküşünden çok, kendisinin 1982-1994 yılları arasında yani tam 12 yılda mangasını yazıp 1982 yılında filmini yönettiği Nausicaa of Valley of Wind adlı eserinin baş kahramanını üst sınıftan bir prenses olarak seçmesi sonucu yaşadığı büyük ikilemler olarak açıklamakta.

Miyazaki planlamasını yapmış olduğu 1984 yapımı Pom Poko adlı anime filminde ise savaş sonrasında Japonya’daki liberal hareketlerin nasıl başarısız olduğunu anlattığını belirtmiştir.

• Uçma sahneleri:

Miyazaki’nin en büyük ilgi alanlarından birisi eski uçaklar. Babasının İkinci Dünya Savaşında Zero Fighter denilen savaş uçakları için kanat parçası üreten bir şirketin yöneticisi olduğunu sunumun basında belirtmiştik. Uçma tutkusunu ve bu konudaki bilgi ve deneyimini, Laputa, Kiki, Porco Rosso gibi anime filmleri, On Your Mark adlı müzik videosu, Miyazaki Hayao no Zassou nouto (Hayao Miyazaki's Daydream Data Notes) adlı mangası gibi çok sayıda eserinde başarıyla ve çok etkileyici bir şekilde yansıttığını rahatlıkla görmek mümkün.

• İyimserlik ve Kötümserlik:

Miyazaki’nin filmlerinde genellikle iyimserlik göze çarpar. Çocuklar ve gençler için yapmış olduğu filmlerinde, onların dünyaya olumlu bir şekilde, umutla bakmalarını ister.

Genellikle insan doğasının karanlık yönlerini işlemektedir. Manga’larında ise insanoğlunun tüm kötü yanlarını “şiddet,nefret, öfke, savaş vs.” sergiler ama manga’larında bile insanlara duyulan inanç ve yaşama isteği vurgulanarak bir nevi iyimser bir hava yaratmakta.

• Kadın Kahramanlar:

Filmlerinin önemli bir kısmında kahramanın kadın olduğunu görüyoruz... Mesela Laputa, Kiki, Mononoke, Totoro, Nausicaa, Sprited Away vs... Miyazaki, erkeklerin zor bir durum karşısında bir nevi hayvansal içgüdüleri ile saldırıya geçtiğini, ama kadınların duygusal yapıları nedeniyle durumu anlayarak kabullendiğini ve bunun duygusal bir etki bıraktığını; ayrıca bir erkek olarak kadınların hareketlerinden ve davranışlarından etkilendiğini ve bu etkiyi yansıtmak için kadın karakterler seçtiğini belirtmekte.

• Domuzlar:

Miyazaki’nin domuzlara olan sevgisi bilinmekte. Kendisini çoğu zaman bir domuz olarak çizerek bunu yansıtmakta. Ayrıca, OSHİİ Mamoru dahil olmak üzere çoğu kişi Porco Rosso filmindeki domuza dönüşmüş karakterle aslında Miyazaki’nin kendisini yansıttığına inanmakta. Ayrıca Miyazaki Hayao no Zassou nouto adlı mangasında çoğu karakter domuz olarak resmedilmekte.

Kaynaklar

1) The Hayao MIYAZAKI Web, http://www.nausicaa.net